El corrido de "La Martina" o romance de "Blancaniña." Una cadena narrativa milenaria en versiones orales, impresas y electrónicas.

Guillermo E. Hernández

Universidad de California, Los Angeles

Conducía mi coche por una autopista de Los Angeles, California, hace varias semanas cuando escuché por una de las estaciones de radio en español el anuncio del más reciente éxito de un joven grupo musical. La selección anunciada era el corrido de "La Martina", en un arreglo musical moderno aunque conservando la melodía y la letra de la versión comercial que se ha popularizado durante los últimos treinta o cuarenta años. Es poco probable que el anunciador, los miembros del grupo musical o bien el público que sintonizaba la estación se percataran de que la trama de la historia era una adaptación del romance "Blancaniña", cuya más temprana versión se ha rastreado hasta un cancionero del siglo XVI. ¹ Más remoto aún hubiera sido que se imaginaran a este corrido como una expresión contemporánea de una sucesión de narrativas que se han venido creando y recreando desde la antigüedad.

Una primera colección de corridos fue publicada por Higinio Vázquez Santa Ana en 1926 en donde se incluyen ejemplos de la tradición oral y se mencionan a renombrados compositores e intérpretes.²  Por su parte el investigador mexicano Vicente T. Mendoza señala la presencia de músicos populares que viajaban por las ferias cantando corridos y vendiendo hojas sueltas de las piezas que interpretaban.³ Las versiones electrónicas del corrido de "La Martina" que se escuchan hoy en día, por lo tanto, son un testimonio de la gran capacidad de adaptación del género a través de una variedad de medios de difusión. Estas condiciones son muestra de la encrucijada en la cual la tradición oral coincide con la impresa y la electrónica. Se puede decir que en el caso del corrido la difusión de hojas sueltas no parece haber prosperado o bien haber sido relativamente limitada. Al igual que en otras regiones, el alto índice de analfabetismo en la población rural y la falta de melodías en la hoja suelta contribuyeron a disminuir su presencia entre grandes núcleos de la población de habla hispana en el norte del continente americano. Quizá el mayor obstáculo para la rápida e inmediata popularización de] corrido impreso ha sido la localización urbana de las más importantes casas dedicadas a la impresión de hojas sueltas.⁴ Y ésta dicotomía entre la cultura rural y urbana ha llevado a que la interpretación del corrido por medio del disco fonográfico, la radio y más tarde la cinta o el disco compacto, haya venido a sustituir a la hoja suelta que antes se vendía en mercados y plazas públicas.

Es de notar cómo la temprana y rápida comercialización del disco fonográfico viniera a causar la relativa desaparición de la hoja suelta en la transmisión del corrido.⁵ En efecto, desde principios del siglo, primero a través de rollos sonoros y más tarde por discos fonográficos, la naciente industria logró influir de manera decisiva tanto en la supervivencia como en el desarrollo del género. Durante los años posteriores a la primera guerra mundial cuando, al surgir la industria fonográfica comercial, se grabaron un extenso número de corridos en los Estados Unidos.⁶ Estas grabaciones vinieron a salvar parte de los repertorios orales en existencia durante el primer tercio del siglo veinte así como ofrecer un nuevo medio de difusión para intérpretes y compositores. Lydia Mendoza, una popular intérprete tradicional, quien grabó corridos durante estos años, ha narrado las circunstancias en las cuales se contrataban a los intérpretes en la Plaza del Zacate en San Antonio, Texas:

Había un anuncio en La Prensa, que era un periódico muy popular en esos años. Era un anuncio mencionando que buscaban cantantes para grabarlos. Nos pagaban $140.00 dólares por diez discos ... Esto es,... Esto es, veinte canciones. No era mucho dinero, pero lo verdaderamente importante era que quisieran grabar al grupo.⁷ Estas grabaciones se manufacturaban para satisfacer la creciente demanda comercial de la población de origen mexicano rural en los Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo veinte.

La popularidad de las grabaciones fonográficas comerciales en lengua española dentro de la Unión Americana vino a alterar la evolución del corrido de manera fundamental. Puesto que la nueva tecnología permitía solamente dos o tres minutos por cada cara del disco, los compositores e intérpretes se vieron obligados a apegarse a textos concisos y a tempos rápidos. Si bien en un principio se aprovechan ambos lados del disco de 78 R.P.M. para grabar composiciones extensas, esta práctica--probablemente por razones comerciales-­pronto se desecha y se graba un título por cada cara del disco. Como resultado de esta limitación en el espacio de grabación, hubo una tendencia a la concisión en la narrativa y a mayor rapidez en el tempo de la melodía. Este mercado emergente requería de una constante oferta de nuevos títulos obligando a las compañías de discos, como lo habían hecho los impresores de hojas sueltas anteriormente, a buscar nuevas composiciones. De esta manera, e inadvertidamente, las compañías lograron rescatar los repertorios de compositores tradicionales, preservando así tempranas interpretaciones sonoras del corrido y algunas del siglo XIX. Muy pronto se contó con una difusión inmediata a través de una extensa red comercial que se extendería más tarde a través del radio, el cine, los aparatos tragamonedas, las cintas magnetofónicas, y el disco compacto. En la actualidad el corrido popular sobrevive, parcialmente, basándose en medios masivos de comunicación que vincula a compositores, intérpretes y público a través de en una inmensa red comercial.

"La Martina" Y "La Blancaniña"

El relato de "La Martina" describe el regreso inesperado de un hombre que al llegar a casa descubre indicios de una visita extraña. Martina, su mujer, responde con evasivas y falsedades a sus preguntas y éste, herido ante las muestras de infidelidad busca aliviar su agravio regresándola a casa de sus padres. Sin embargo, los suegros además de rehusar aceptarla, niegan tener alguna responsabilidad por los actos que ella hubiere cometido. El marido opta por castigar a Martina y la ejecuta a balazos mientras que el temeroso amante escapa y evita regresar por sus pertenencias. Véase a continuación la letra del corrido que se ha popularizado en los últimos años:

LA MARTINA⁸

Quince años tenía Martina cuando su amor me entregó,
a los dieciséis cumplidos una traición me jugó.

Y estaban en la conquista cuando el marido llegó:

-¿qué estás haciendo Martina, que no estás en tu color! -

-Aquí me he estado sentada, no me he podido dormir,

si me tienes desconfianza no te separes de mí.-

-¿De quién es esa pistola?, ¿De quién es ese reloj?,

¿De quién es ese caballo que en el corral relinchó?-

-Ese caballo es muy tuyo, tu papá te lo mandó,

pa' que fueras a la boda de tu hermana la menor.-

-Yo pa' que quero caballo si caballos tengo yo,

lo que quero es que me digas quién en mi cama durmió.-

-En tu cama naiden duerme cuando tú no estás aquí,

si me tienes desconfianza no te separes de mí.-

Y la tomó de la mano y a sus papás la llevó:

-Suegros aquí está Martina que una traición me jugó.-

-Llévatela tú mi yerno, la Iglesia te la entregó,

y si ella te ha traicionado, la culpa no tengo yo.-

Hincadita de rodillas nomás seis tiros le dio,

y el amigo del caballo ni por la silla volvió,

Estos sencillos elementos narrativos han permitido la adaptación del relato a una gran diversidad de contextos, históricos, geográficos y culturales. En efecto, tanto "La Martina" como su antecedente peninsular, el romance de la Blancaniña", constituyen recreaciones de una misma narrativa relatada en diversidad de géneros, desde--cuando menos--principios de la Era cristiana, Los múltiples ejemplos de esta trama de adulterio nos permiten vislumbrar el largo trayecto de creación artística que, a través de complejos vericuetos, ha recorrido esta narrativa en su afán por sobrevivir. Como ya se ha mencionado, la más temprana versión de "Blancaniña', se halla en un cancionero publicado en Amberes en 1550. En esta primera variante del romance, sin embargo, se incluye la llegada del amante y su trato con Blancaniña. El epílogo describe la plena aceptación de culpa por parte de la esposa:

BLANCA NIÑA. 1550⁹

-Blanca sois, señora mía, más que el rayo del sol:

¿Si la dormiré esta noche desarmado y sin pavor?

Que siete años había, siete, que no me desatino, no.

Más negras tengo mis carnes que un tiznado carbón.

-Dormilda, señor, dormilda, desarmado sin temor,

que el conde es ido a la caza a los montes de León.

-Rabia le mate los perros, y águilas el su halcón,

y del monte hasta casa, a él arrastre el morón.

Ellos en aquesto estando, su marido que llegó:

-¿Qué hacéis, la Blancaniña, hija de padre traidor?

-Señor, peino mis cabellos, péinolos con gran dolor,

que me dejéis a mí sola y a los montes os vais vos.

-Esa palabra, la niña, no era sino traición:

¿Cuyo es aquel caballo que allá abajo relinchó?

-Señor, era de mi padre, y envióoslo para vos,

-¿Cuyas son aquellas armas que están en el corredor?

-Señor, eran de mí hermano, y hoy os las envió.

-¿Cúya es aquella lanza, desde aquí la veo yo?

-Tomalda, conde, tomalda, matadme con ella vos,

que aquesta muerte, buen conde, bien os la merezco yo.

Esta trama de adulterio ha mostrado una notable capacidad de evolución gracias a su posible aplicación a variadas situaciones sociales en las cuales se pone en peligro la estabilidad del individuo y la comunidad. Nos encontramos ante un tema clave para el bienestar social: el delicado equilibrio que deberá mantenerse entre la pasión amorosa y la seguridad del matrimonio. Y podemos preguntarnos: ¿Qué situación puede igualar al drama de estos amantes furtivos que violan el hogar provocando una tragedia que rompe el pacto de unión entre el individuo, la familia y la sociedad? La resonancia emotiva que adquiere el relato de Blancaniña hace resaltar las contradicciones que surgen cuando los deseos prohibidos trastornan las normas establecidas. Se trata de un modelo moral negativo en el cual la violación a los votos maritales por parte de la mujer lleva a consecuencias funestas. Esta versión trágica surge del imperativo de afirmar rigurosos valores sociales y por ende el sesgo nioralizante adquiere prioridad. El castigo correspondiente, por lo tanto, es recibido favorablemente para quienes la conducta de la mujer y el desenlace punitivo representan una lección que educa y entretiene dramáticamente. Estamos, por lo tanto, ante una narrativa que despertará interés ya sea como simple rumor cotidiano, serio problema familiar, o secreto de Estado. En cualquier de estos casos tal ofensa puede llegar a dimensiones trascendentales, Dado que en esta narración el triángulo amoroso pone al descubierto una por demás sensible dimensión humana, no es de sorprender que también haya sido objeto de humor. Ambas trayectorias, la solemne o trágica, y la irreverente o cómica acompañan al relato a través de su larga existencia. El romance y el corrido frecuentemente ejemplifican este dualismo en el tratamiento del tema, ya sea en forma de burla a los amantes y al marido o de ejemplo negativo que alarma y debe castigarse. Las interpretaciones cómicas o paródicas, por lo tanto, o bien ridiculizan a los individuos involucrados o bien demuestran inseguridad en las normas y costumbres establecidas.¹⁰

Antecedentes de la Martina/Blancaniña

La bibliografía reunida hasta hoy en día señala como el más temprano antecedente narrativo del romance de "Blancaniña" a un fabliau francés del siglo XIII titulado "El caballero de la capa roja".¹¹ De acuerdo a las características de este género medieval, los personajes del fabliau representan figuras cómicas. Más tarde una canción francesa de origen popular recoge el argumento y éste pasa a Italia desde donde, probablemente, se difunde por el resto de Europa. Existen variantes de la narrativa en numerosos otros países y lenguas, desde Escandinavia hasta Grecia y, a partir del romance español, desde las versiones sefarditas hasta las latinoamericanas.^12/

Ha pasado inadvertido, sin embargo, que la más temprana fuente de "La Martina/Blancaniña" deberá buscarse en El asno de oro o las Metamorfosis de Apuleyo de Madaura.¹³ Esta obra escrita en Latín aproximadamente a mediados del primer siglo de la era cristiana incluye tres relatos de adulterio que son evidentemente la fuente de la balada de Blancaniña o la adúltera y que más tarde surgirá como el romance y el corrido que estudiamos. Estos tres relatos están entrelazados a la manera de Las mil y una noches, o lo que los alemanes llaman Rahmenerzählung, ya que la historia del adulterio original conduce a otro adulterio para finalmente concluir en un tercer relato de adulterio. Las narrativas presentan respuestas distintas de tres maridos que descubren a jóvenes amante en sus casas y, como veremos más adelante, es revelador que un buen número de circunstancias aledañas a esta problemática central se ha conservado en el romance y en el corrido.

Debe mencionarse, sin embargo, que El asno de oro, sí ha sido relacionado como antecedente de otro relato medieval--la historia número diez--incluido en El Decameron de Boceaccio, obra escrita en Italia entre 1351 y 1353.¹⁴ En este caso el préstamo es un indudable calco ya que el protagonista de Boccaccio, es obvia recreación de uno de los personajes creados por Apuleyo. Tanto en los relatos de El asno de oro como en El Decameron el marido sale a cenar con un vecino y al regresar a casa descubre accidentalmente al joven amante que ha sido escondido por su mujer; en ambos casos el joven grita de dolor cuando un asno pisa sus dedos. Tanto el protagonista de Boceaccio como el de Apuleyo responden al adulterio de manera frívola, aunque con fingida seriedad, y terminan compartiendo sexualmente a los jóvenes amantes de sus mujeres.¹⁵

El asno de oro y el romance de "B1ancaniña."

En la novela de Apuleyo, el protagonista, Lucio, narra sus aventuras como asno, con conciencia humana, después de haber sufrido tal humillante transformación a manos de una bruja. Desde esta condición Lucio narra tres historias cuyo argumento básico encontraremos más tarde en el romance de "Blancaniña" y en "La Martina". Algunas coincidencias reveladoras permiten suponer una influencia directa de Apuleyo en el romance español:

(a) El inesperado arribo del marido a casa, la tardanza de la mujer en abrir la puerta y la excusa de las llaves extraviadas.

En contraste al corrido, donde el marido ya se halla en casa al iniciarse la narrativa, las variantes del romance frecuentemente aluden a la llegada del marido y los subterfugios de la mujer a la llegada del esposo. En Venezuela se recoge una versión paralela al primer relato de Apuleyo donde se describe la llegada del marido ausente: "y tres golpes ha dado a la puerta / y naidie le respondió".¹⁶

Esta similitud también se encuentra en una variante dominicana:

"Que antes de llegar a la puerta se me ha apagado el candil.¹⁷ La tradición marroquí, asimismo, recoge la excusa de no encontrar las llaves: "Perdido, se me han perdido, las llaves del corredor ".¹⁸ En Apuleyo estas excusas representan los engaños del esclavo Hormigón en la historia narrada a la esposa del molinero por la alcahueta. (Apuleius, The Golden Ass, pág. 430)

(b) La juventud del amante.

Las mujeres en el relato de Apuleyo son de edad madura, aunque no viejas, y sus amantes son jóvenes. En contraste, en el corrido hay referencias a la corta edad de la mujer: "Quince años tenía Martina..." Sin embargo, siguiendo la pauta establecida por El Asno de Oro, en el romance la juventud caracteriza al galán en una variante argentina del romance: Oiga usted, mi jovencito, oiga usted, mi lindo amor, tomemos un matecito, aquí juntitos los dos.¹⁹

En una versión mexicana del corrido ambos amantes son jóvenes:

Este era un caballerito, que a una ventana llegó, a pretender a una joven, la joven correspondió.²⁰

(c) La maldición lanzada al marido ausente. Las variantes del romance comúnmente mencionan una maldición lanzada al marido ausente deseándole un fin catastrófico. En El asno de oro la esposa del molinero lo maldice al oír que ha regresado inesperadamente.²¹ Mas tarde éste es hallado muerto en un cuarto con la puerta cerrada. Hasta ahí lo ha conducido una misteriosa figura diabólica. Un similar final misterioso es aludido en una variante del romance, donde se menciona al marido: "Que cuando entre por la puerta, que se lo trague un dragón".²²

(d) Las señas que delatan al amante escondido. En El asno de oro la vecina del molinero esconde a su amante dentro de un recipiente con azufre--empleando en la limpia de telas--u éste revela su presencia al estornudar. Una variante del romance de Oran­ Tetúan incluye las siguientes líneas: Ellos en essas palabras, el de la cama estornudó".²³

(e) El desenlace

Apuleyo presenta tres epílogos:

1 . El amante engaña al marido haciéndole creer que la mujer es inocente,

2. La mujer huye y el amigo invitado a cenar impide que el marido lastime al amante;

3. El marido se burla sexualmente del amante y arroja a la mujer a la calle. La versión de Boccaccio coincide con la tercera versión de Apuleyo en cuanto al giro homosexual con fines cómicos. Las variantes del romance y del corrido generalmente cumplen los intentos del marido en la segunda versión castigando a la mujer o matándola.

Estas coincidencias o préstamos no deben extrañarnos, sabemos que El

asno de oro era conocido en España durante la Edad Medía y el

Renacimiento.²⁴ Ya al principio del siglo XVI el texto de Apuleyo había sido traducido al castellano por Diego López de Cortegana y versiones en latín, como es sabido, eran asequibles a través de Europa.²⁵ El romance y el corrido continúan la versión original, agregando el episodio narrativo del interrogatorio del marido a su mujer en cuanto a los objetos hallados en casa.

Romance y Corrido: De "La Blancaniña" a "La Martina".

El paso del romance al corrido puede observarse en una variante de 1923 recogida en México por Bertram Wolfé, alumno del célebre Pedro Henríquez Urefia. Este folklorista conducia en esa fecha un seminario de la cultura popular hispanoamericana-quizá el primero que se ha dado-para para la Escuela de Altos Estudios de la Universidad Nacional de México.²⁶ Si bien el objetivo del seminario era la colección de romances en México, la variante de "Blancaniña" entonces recolectada muestra ya obvias características de haber adoptado formas y costumbres locales. Por ejemplo, en esta temprana versión mexicana el marido ofendido emplea la frase "¿de quién?" en contraste con la preferencia peninsular por "¿cuyo?". Además, este ejemplo que podríamos llamar romance-corrido utiliza una forma estrófica que incluye la rima variante que caracterizará al corrido. Es decir, a pesar de que la variante aún conserva indicios del verso monorrimo asonantado, en "ó", ya aparece una rima variable: "o" e "i".

... el marido llegó ? ... no estás en tu color!­

... no me he podido dormir ? ... no te separes de mí.-

La versión del corrido de "La Martina" más conocida hoy en día procede de una grabación comercial fonográfica de fines de los años sesenta o principios de los setenta. Esta interpretación fue popularizada por Irma (Consuelo) Serrano (Castro)--quien obtuvo el registro del corrido a su nombre como Consuelo Castro--y por el conocido intérprete Francisco "Charro" Avitia.²⁷ Estos artistas emplearon una variante tradicional--quizá de origen oral--levemente modificada por Irma (Consuelo) Serrano (Castro). La autora seguramente aprovechó la práctica adoptada entre individuos cercanos a la industria comercial del disco fonográfico desde sus primeros años y que ha consistido en registrar a nombre propio los derechos de autor del repertorio de música tradicional en circulación oral. Como se podrá constatar, (Irma) Consuelo (Serrano) Castro realizó algunas modificaciones a "Blancaniña" romance ampliamente difundido en el mundo de habla hispana. Es factible pensar, por ejemplo, que por consideraciones métricas y lingüisticas, alteró el nombre de la protagonista y las cuatro sílabas de Blan-ca-ni-ña, o bien Ca-ta-li-na, como se le conoce en algunas variantes del romance, renombrandola con las tres de "Mar-ti-na". La versión de (Serrano) Castro sufrió otros cambios importantes, tales como abreviar el episodio introductorio del romance en el cual la mujer recibe al amante, los requiebros y diálogos entre ellos y el intercambio de expresiones de pasión, así como la maldición al esposo ausente. Véase a continuación un cuadro comparativo del romance original y el corrido contemporáneo.

Cuadro Comparativo de "Blancaniña" y "La Martina"
"Blancaniña" 1550	"La Martina" 1960
Primera Escena: Llegada del amante	Escena Excluida
I. Inicio	Escena Excluida
II. Coquetea	Escena Excluida
III. Seducción	Escena Excluida
IV. Maldición	Escena Excluida
Segunda Escena: Regreso del marido
I Amantes sorprendidos	I Lamento e interrogación
II El marido enfrenta a su mujer	II La interrogación continúa
IV Interrogación	III Resolución
V Resolución

Si bien las versiones recogidas por Henríquez Ureña y (Irma) Consuelo (Serrano) Castro son variantes del romance de "Blancaniña", sus características ya las distinguen propiamente como corridos. Es decir, aunque claramente surgen del romance, los relatos tienden a ser escuetos, el lenguaje es del español de México y, lo que es aún más significativo para la tradición del corrido, en ambos casos se ha intensificado la naturaleza conflictiva de la narración. Es necesario subrayar este hecho en cuanto a las versiones recogidas por Henríquez Ureña y (Serrano) Castro, donde hay ya un pronunciado abandono de las cualidades líricas del romance hacía una acentuación sobre los aspectos trágicos de los hechos. Y es en esta transición del tono lírico a cualidades épico-trágicas, o ésa de la narración esencialmente dramática a la decidida confrontación y resolución de valores o intereses opuestos, donde se podrá percibír plenamente el paso del romance al corrido.²⁸

En efecto, al resaltar el tono lírico-dramático del corrido, los intérpretes contemporáneos [incluyendo a la misma autora-intérperete Irma (Consuelo) Serrano (Castro)] soslayaron una introducción en la que el amante arriba a la casa de la mujer:

Este era un caballerito, que a una ventana llegó; a pretender a una joven, la joven correspondió. Pásele "uste" para "dentro", su caballo en el corral; mi marido es campesino, y ha de tardar en llegar.²⁹

Esta introducción, quizá demasiada trivial para los propósitos épico­trágicos del corrido, ha estado ausente en las versiones contemporáneas de "La Martina". Es significativo que la llegada del amante y el recibimiento por la mujer es análoga a los versos iníciales del corrido recogido Pedro Henríquez Ureña y Bertram Wolfé:

Juanalona de mi vida, mira que casualidad,

y ahora que te vengo a ver tu marido ahí viene ya.

Métase pa la cocina, su caballo pa`l corral;

Mi marido es campesino y no tarda en llegar.³⁰

Ambos textos muestran alteraciones que rayan en la frivolidad y las distingue de la variante más temprana del romance, la cual es marcadamente grave:

-Blanca sois, señora mía, más que el rayo del sol:

¿si la dormiré esta noche desarmado y sin pavor?

Que siete años había, siete, que no me desarmo, no,

Más negras tengo mis carnes que un tiznado carbón.³¹

Los intérpretes de "La Martina" modificaron a "Blancaniña" resaltando la segunda parte del romance donde se recuentan la inesperada llegada del marido, el interrogatorio a la mujer, las respuestas evasivas de ésta, y las consecuencias del adulterio. Asimismo, la versión de Serrano (Castro) prescindió de una escena final originalmente incluida por la autora-intérprete en la cual ambos amantes mueren a manos del marido:

Así siguieron hablando, hasta que un tiro sonó,

y la pobre de Martina dando suspiros murió.

Asustado el caballero, de su escondite salió;

y de tres tiros fue muerto, por el mismo matador.³²

Este epílogo, también suprimido por los cantantes contemporáneos, sugiere que quizá haya habido manos conocedoras de otras variantes de "Blancaniña", quienes intervinieron en la versión fonográfica que es mejor conocida hoy en día.

Otra alteración hecha a la "La Martina' y que merece atención es el abrupto cambio de la primera persona en la estrofa inicial a la tercera persona en el resto del corrido. A pesar de la aparente incongruencia que significa principiar la narrativa desde una perspectiva personal­-- "Quince años tenía Martina/cuando su amor me entregó"-e inmediatamente variar a una tercera persona-" "estaban en la conquista/cuando el marido llegó"-este cambio no desconcierta al público para quien es claro el impacto pasional que tales mutaciones representan. Es decir, el lamento por la traición de Martina adquiere mayor intensidad cuando es narrada desde un punto de vista personal pero la perfidia de la mujer destaca al observarse desde la tercera persona ya que permite juzgar los hechos a mayor distancia.

El corrido y el romance han podido convivir sin causar mayor confusión entre el público. Sin embargo, habría que señalar que la tradición del corrido no se construye a partir de simples mutaciones o préstamos narrativos de romances anteriores, como es el caso de "Blancaniña" y "La Martina". El corpus del corrido es un extenso repertorio de relatos basados en hechos históricos locales y cuyos personajes reflejan la realidad y los valores de su público. Llama la atención el caso de "La Martina", sin embargo, dada su proximidad a "Blancaniña" y la facilidad como ha podido evolucionar de romance a corrido. Este hecho sugiere, quizás, que la presencia del romance en el Nuevo Mundo estableció ciertas bases artísticas sobre las cuales se creó de manera paulatina y a partir de temas y materiales locales una tradición vernácula del corrido. De acuerdo a esta concepción, el romance ofreció estructuras, temas y personajes elementales a partir de los cuales los compositores locales construyeron relatos basados en las vivencias y la problemática que más hondo cautiva los sentimientos de quienes lo cantan, lo aprecian y lo preservan.

No deberá sorprendemos la fácil permutación del romance de "Blancaniña" al corrido de "La Martina". Ambos géneros perduran de acuerdo a un principio de selección por parte de sus públicos y sobreviven en relación directa a la capacidad de adaptación que muestren ante la realidad y sensibilidad de los públicos que los favorecen y a las generaciones sucesivas que los preservan. Una vez que se consideran géneros representativos de las cuestiones graves y trascendentales para las vidas de quienes los heredan, sus narrativas tendrán posibilidades de sobrevivir y sus relatos adquirirán relevancia en la medida que sean capaces de inscribirse en el ánimo de sus admiradores. Bajo estas condiciones una variedad de intérpretes lo conservarán como parte de sus repertoríos y los difundirán a través de distintas y distantes regiones. En contraste, se puede pronosticar que aquellos romances y corridos cuyas narrativas sólo conciernen a públicos reducidos y que posean un significado o mensaje restringido dificilmente perdurarán,

Epílogo

Hay fuertes indicios que El asno de oro está ligado a relatos de una tradición oral e impresa griega anterior a la era cristiana. La marcada tendencia de Apuleyo a utilizar motivos de la tradición folclórica en El asno de oro permiten considerar que los relatos en trno a la mujer del molinero (libro IX, capítulo IV) surgieron de versiones populares de tradición oral y que fueron reflejadas en autores tales como Sophron (CA. 5th. AC.), Herodas (CA. 270-220 AC.) y en la llamada "Pantomima del Adulterio" que sobrevivió hasta tiempos de Augusto (63AC.-1413C.) Si tal fuera el caso nos encontraríamos que la Martina/Blancaniña pertenece a una cadena narrativa cuyos eslabones orales e impresos, cultos y populares, constituirían etapas de un quehacer artístico colectivo de más de dos milenios de antigüedad. Proponemos, por lo tanto, un esquema de itinerario y cronología de esta narrativa a continuación-

CA. 5^th. CA Temas cómicos de adulterio. Sofrón. Griego.

CA. 270-220 A C Temas cómicos de adulterio. Herodas. Griego.

CA. Augusto "Pantomima del Adulterio "Anónimo. Griego.

CA. 1 AD Las Metamorfosis_o El asno de oro. Novela de Apuleyo de Madaura (Africa del norte), Latín.

siglo XIII "Le chevalier a la robe vermeille". Fabliau anónimo.

Francés. (Probable fuente de una popular canción cómica que sobrevive en Francia y en algunas regiones de Italia y Cataluña)

1351-1353 Decamerón. Serie de relatos de Giovarmi Boccaccio. Italiano.

1921 "Blancaniña" (Romance/Corrido) Anónimo. Español Recogido en Monterrey N.L., México.

CA. 1960-2000. "Corrido de La Martina" Irma (Consuelo) Serrano (Castro). Español.

Esta impresionante trayectoria cultural quizá no sea fortuita ya que a través de generaciones se heredan prácticas, convenciones y narrativas que dan forma a la identidad y continuidad de los individuos y los pueblos. Dado que el capital humano en su transmisión oral ha sido preservado hasta una época muy reciente, obviamente hemos perdido una significativa parte del legado de la humanidad. Por lo tanto, es concebible que la repetida manifestación de esta historia de adulterio no sea un caso aislado y que sea representativa, en época contemporánea, de la acumulación de narrativas que se han ido conservando a través de los siglos. Esta propuesta nos permíte vislumbrar la existencia de un código narrativo--una especie de DNA tradicional--en el cual la civilización sería el resultado de continuas adaptaciones a variadas realidades históricas y culturales. Ante tal perspectiva es atractivo imaginar que así como la Martina/Blancaniña puede escucharse hoy día en una moderna autopista a través de medios electrónicos, quizás muchos de los relatos ampliamente conocidos hoy en día circulaban oralmente en las calles, mercados y plazas de la más remota antigüedad.

Notas

¹Cancionero de romances, Amberes, 1550, fol. 288. reeditado por Antonio Rodríguez Moniño, páginas 317 a 318 hállase también en Durán, Romancero, bajo el número 298; reproducida como el número 136 en Primavera, de Wolf y Hofman; y se encuentra en las páginas 293 y 294 en la Antología de Menéndez Pelayo. CA. 1550.

² Higinio Vázquez Santa Ana, Editor. Canciones, cantares y corridos mexicanos, coleccionados y comentados por Higínio Vázquez Santa Ana. Prólogo de D. Luis González Obregón. (México, Imp. León Sánchez, [1926])

³ Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano. (México: Fondo de Cultura Económica, 1974), pág, xxxi.

⁴ La Casa Vanegas Arroyo, por ejemplo, publicó un gran número de hojas sueltas sobre diversidad de temas, incluyendo corridos, algunos del célebre grabador Posada: José Guadalupe Posada. Ilustrador de la vida mexicana, (México, D.F.: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992). Véase un ejemplo en la página 42: "Verdaderos versos de Macario Romero", 1890-1900.

⁵ El corrido impreso ha circulado principalmente en forma de cancioneros en ediciones baratas que se venden a la par de periódicos y revistas en sitios frecuentados por públicos predispuestos a su consumo. Dos tempranos ejemplares de tal práctica fueron publicados en Los Angeles, California. Estos cancioneros apoyaban la promoción de casas comerciales y de intérpretes musicales, También incluyen anuncios de casas vendedoras de discos fonográficos, Circulo Artístico de Radio, (Los Angeles, California: Segunda edición del Circulo Artístico de Radio de P. J. González-Los Madrugadores, 1932). Cancionero Méxicano, (Los Angeles, California: Edición del Repertorio Musical Mexicano-Mauricio CalderOn, CA. 1930).

⁶ Spottswod ha publicado una monumental discografía de las grabaciones comerciales producidas en Estados Unidos. Véanse los volúmenes cuatro y siete de: Richard K. Spottswod, Ethinic Music on Records: A Discography ofEthnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, Seven volumes, (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1990). Un valioso comentario sobre la producción de discos fonográficos en Español en Estados Unidos durante el primer tercio del siglo veinte se encuentra en: Chris Strachwitz, "Introduction" Corridos & Tragedias de la Frontera: First Recordings of. Historic Mexican-American Ballads (1928-37) Mexican American Border Music. Texas-Mexican Border Music, volúmenes 6 y 7, Arhoolie, Folklyric Records 7019/7020, 1994. pp. 3-22.

⁷ Griffith, Jim. "The Story Behind the Recordings," Lydia Mendoza Part I & II, 1928-1938. Una historia de la música de la frontera. Texas-Mexican Border Music, volumes 15 and 16, Folklyric Records 9033-­9034, 1976?

⁸ "La Martina", Irma [Consuelo] Serrano [Castro], intepretada por Irma Serrano en: Antología del corrido mexicano (New York: Columbia Special Products/ Caliente Records, 1972).

⁹ Cancionero de romances, Amberes, 1550

¹⁰ Entre los autores clásicos el tema cómico relacionado al marido engañado era de sobra conocido: Tracy Valery A. "The Leno-Maritus" Classical Journal, 721976), pp. 72-73. Véase también el comentario de Francis James Child, Editor, en "Clerk Saunders", The English and Scottish Ballads, in five volumes, (New York: The Folklore Press in association with Pageant Book Company, 1956). vol. 11, pág. 158.

¹¹ Entwistle, W. K.,"Blancaniña", Revista de Filología Hispánica, I., (1939), 159-164. Veáse una versión de este fabliau en: "Du Chevalier a la robe vermeille", Fabliaux et contes des poétes françois des XI, XII, XIII, XIV sièc1es, tirès des meilleurs auteurs, Publies par Barbazan, novelle édition, Tome Troisième, (Paris: Chez B Warrèe oncle, 1808), pp. 272-275.

¹² Hasta la fecha el más extenso estudio acerca de Blancaniña es: la tesis doctoral de: Francisco. Martínez-Yañez, Director: Samuel G. Armistead, "El romance de la Blancaniña: Estudio comparativo de sus variantes, Universidad de Pennsylvania: Departamento de Lenguas Romances, 1976. Véase también J.Pérez Vidal. "Romancero Tradicional Canario" Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, VII (1951), 269-280. Otra fuente indispensable es: Armistead y Silverman, The Judeo-Spanish Ballad Chapbooks of Yacob Abraham Yoná (Berkeley-Los Angeles-Londres: 1971 Folk Literature of the Sephardic Jews, I), Véase también la bibliografía en: Francis James Child, Volume V, pp. 88-91.

¹³ Apuleius, The Golden Ass Being the Metamorphoses of Lucius Apuleius English translation by W. Adington (1566) Revised by S. Gaselee. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, London: William Heinemann LTD., 1977).

¹⁴ Giovanni Boccaccio, Decameron, The John Payne Translation Revised and Annotated by Charles S. Sigleton, (Berkeley: University Of California Pess, 1982. A. C. Lee, The Decameron: Its Sources and Analogues, (New York: Haskell House, 1966).

¹⁵ Giovanni Boccaccio, Decameron, pp. 433-444. Apuleius, The Golden Ass, pp, 440-445.

¹⁶ Ramón y Rivera, L.F. , y I. Aretz. Folklore techirense. 2 "Tomos" en 3 volúmenes, Caracas, 1961 (I:I-I:2), 1963 (II), págs, 630-632. Citado por Martínez-Yañez, pág. 109.

¹⁷ Garrido, E. Versiones dominicanas de romances españoles, Santo Domingo, 1946, numero 3B, pág. 3 8. Citado por Martínez-Yañez, pág. 51.

¹⁸ Larrea Palacín, A. de, Romances de Tetuán, 2 tomos, Madrid, 1954. Citado por Martínez-Yañez, pág. 107.

^{19 Carrizo, J.A., Cancionero popular de Tucumán, 2 tomos, (Buenos Aires-México, 1937). Citado por Martínez-Yaflez, pág. 72.}

²⁰ Gilberto Vélez, Corridos mexicanos, (Mexico, D.F.: Editores Mexicanos Unidos, 1982) pág 334.

²¹ Apuleius, The golden Ass, pág, 436-437.

²² Catalán, D. con la colaboración de M.J. López de Vergara, M. Morales, A. González, M. V Izquiedo, y A. Valenciano, La flor de la marañuela: Romancero general de las Islas Canarias, 2 tomos, (Madrid, 1969). Citado por Martínez-Yañez, pág. 98.

²³ Larrea Palacín, A. de, Romance de Tetuán 2 tomos, (Madrid, 1954). Citado por Martínez-Yañez, pág. 2.

²⁴ Referencias a la presencia de Apuleyo en diversas obras españolas se incluyen en: Honorio Cortés, "Algunas reminiscencias de Apuleyo en la literatura española", Revista de Filología Española, 22(1935) pp. 44­53. El mismo autor menciona esta influencia e incluye una bibliografia en: "Apuleyo y 'El asno de oro' en la literatura española", Libro azul, Editado por Honorio Cortés, (Tunja, Colombia, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1968) pp. 245-260.

²⁵ Lucio Apuleyo, La metamorfosis o El asno de oro (Traducción atribuída a Diego López de Cortegana-1500-revisada y corregida por C., Madrid: Colección Universal, 1920).

²⁶ Pedro Henriquez Ureña y Bertram Wolfe, "Romances tradicionales en Méjico", en Homenaje a Menéndez Pidal, tomo II, 375-390, 1924. Madrid. Existe reimpresión: Pedro Henriquez Ureña y su aporte al folklore Latinoamericano por Eduardo Matos Moctezuma. Mexico: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1981, pp. 33-56. Otras variantes mexicanas se encuentran en: Vicente T, Mendoza, El romance español y el corrido mexicano, (México D.F.: Ediciones de la Universidad Nacional Autónoma, 1939), pp. 328-333. Consúltese el valioso trabajo de: Aurelio González, Coordinador, con Magdalena Altamirano, Enriqueta Garza de Fierro, Jas Reuter y Mercedes Zavala, de: Bibliografía descriptiva de la poesía tradicional y popular de México, (México: El Colegio de México, 1993), pág. 278

²⁷ "La Martina", Irma [Consuelo] Serrano [Castro], interpretada por Irma Serrano en: Antología del corrido mexicano (New York: Columbia Special Products/Caliente Records, 1972).

²⁸ Esta característica épico-trágica del corrido ya había sido mencionada por Américo Paredes en su estudio With a Pistol in His Hand (Austin: University of Texas Press, 1958) Véase una detallada discusión en cuanto a este tema en mi "What is a Corrido? Thematic Representation and Narrative Discourse". Vol. 18, Studies in Latin American Popular Culture, 1999, pp. 69-91

²⁹ Vélez, Corridos Mexicanos, pág. 334.

³⁰ Pedro Henríquez Ureña y su aporte al folklore Latinoamericano, pág. 41.

³¹ Cancionero de romances, Amberes, 1550.

³² Vélez, Corridos Mexicanos, pág. 337.

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