Si bien ambas figuras han provocado multitud de reacciones y definiciones a través de los años, es necesario reconocer que las características esenciales y obvias del pocho y del pachuco se reducen al lenguaje y al vestido. En éstos se sintetiza, y por lo tanto llama la atención, la adaptación a una cultura ajena: en el pocho la pérdida del idioma español y de las costumbres mexicanas, así como el empleo de anglicísmos; en el pachuco la adopción en forma estilizada, del vestir urbano burgués. En efecto, si la lengua y la indumentaria de pochos y pachucos se hubiera conformado a los patrones establecidos tanto por la sociedad de la que provienen como a la que se adaptan, su signíficancia sería mínima o nula. Sin embargo, al transformar tanto los esquemas mexicanos como los estadounidenses ambos acentúan sus orígenes: en el caso del pocho su extracción regional y por ende su uso de un lenguaje dialectal, en el del pachuco el hecho de provenir de una clase trabajadora urbana.⁵

Los términos pocho y pachuco surgen de manera definitiva en la primera mitad de este siglo. Ya en sus Crónicas Diabólicas, serie de columnas publicadas entre 1916 y 1926 en el periódico Hispano América de San Francisco, California, el escritor Julio G. Arce, bajo el seudónimo de Jorge Ulica, utiliza el término "pocho" al satirizar a los inmigrantes mexicanos cuyo lenguaje y costumbres revelan una marcada influencia angloamericana.⁶ Arce dedica columnas a este fenómeno, ridiculizando como vanos intentos de asimilación a lo que él considera una deformación de los patrones auténticamente mexicanos. Así, por ejemplo, en "Do you Speak Pocho?", "Los Parladores de Spanish", y "No hay que Hablar en Pocho", este escritor parodia en forma burlesca y exagerada a diversos personajes de origen rural, creados por él mismo, quienes ingenua y torpemente emplean vocablos y costumbres estadounidenses.⁷ Una reacción similar provocará el traje de los pachucos dos décadas más tarde. En 1943, en un reportaje en La Prensa de San Antonio, Texas, intitulado "The zoot suit: pesadilla de sastre", quienes visten de esta manera son descritos como "bípedos implumes - aunque parezcan cruza de guacamaya con antropoide."⁸ Tal encono hacia quienes adoptan esta moda surge, indudablemente, a raíz de los conflictos que ocurren durante esta época entre miembros de las fuerzas armadas norteamericanas y pachucos en Los Angeles, California. Ante la violencia desatada entre ambos grupos, el editor de La Prensa reacciona ambivalentemente censurando, por una parte, el espíritu de "vigilantismo" de los marineros involucrados en recientes asaltos a todo joven de origen mexicano y de apariencia "pachuca"y, por otra parte, reprobando el auge de la defincuencia entre la juventud de la comunidad mexicana. La nota sombría sobre el ser y el existir de los pachucos se manifiesta asimismo en El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz, quien alude a su vestimenta como la de un "dandysmo grotesco", y declara que "no importa conocer las causas de este conflicto y menos saber si tiene remedio o no pues queramos o no, estos seres son mexicanos, uno de los extremos a que puede llegar el mexicano."⁹ Es necesario señalar, sin embargo, que la actitud peyorativa hacia estas figuras ha sido refutada recientemente por críticos y escritores chicanos cuyo acercamiento a pochos y pachucos hace hincapié en el contexto sociohistórico de éstos.10 En este estudio me propongo examinar solamente el origen cómico de ambas figuras y trazar un breve esquema de su plausible desarrollo.

El Pocho

Uno de los primeros observadores del proceso de pérdida de la lengua y costumbres mexicanas, que más tarde se personificarán en el pocho, es el teniente José María Sánchez, miembro de la comisión de límites en la frontera con Texas. En su diario sobre su viaje a esa región durante 1828 y 1829 el teniente Sánchez alude a un grupo que ya en esa temprana época da muestras de asimilación cultural:

Acostumbrados al continuo comercio con los americanos del norte, han imitado sus costumbres, y asf es que se puede decir con verdad que no son Mexicanos más que en el nacimiento, pues aun el idioma castellano lo hablan con bastante ignorancia de él.¹¹

Esta cándida observación contrasta notablemente con la reacción provocada, dos décadas más tarde, por las mexícanas que entablan relaciones con los soldados norteamericanos que invaden México durante los años de 1848 y 1849. Antonio García Cubas en sus reminiscencias sobre este período cita una canción popular, "La Pasadita", en la que se satiriza a estas mujeres:

Ya las margaritas
hablan el inglés
les dicen: me quieres
y responden: yes.
mi entende de monis
mucho güeno está. ¹²

Esta censura revela varios rasgos que jugarán un papel predominante en la figura del pocho. La posición social de estas mujeres, a quien García Cubas llama "meretríces de ínfima calidad", se refleja en la parodia que se hace de su lenguaje dialectal de extracción campesina y probablemente indígena: "mucho güeno está". Asimismo, se alude al interés puramente económico que guía a las "Margaritas" en sus relaciones con los norteamericanos. Este aspecto se resume en términos lingüísticos al burlarse de sus intentos caricaturescos por imitar el inglés: "Mi entende de monis". La pocha heredará este estigma y en sus intenciones será frecuente aludir a su materialismo y falta de sinceridad.¹³

La parodia del lenguaje campesino e indígena de las margaritas es común en la cultura popular mexicana. Ya desde el siglo XVI una serie de escritores tales como Mateo Rosas de Oquendo, Femando González de Eslava, Eusebio Vela y Pablo Villavicencia, "El Payo del Rosario", habían venido utilizando nahuatlismos y rasgos dialectales al representar tipos cómicos en sus dramas. El teatro fue sin duda un medio fértil para este tipo de juegos verbales, pues basta recordar que Juan del Encina emplea el dialecto sayagüés con fines humorísticos desde fines del siglo XV. Más tarde el drama personificará al rústico como el villano gracioso cuyos lapsus lingüísticos en forma de dialecto o error gramatical constituyen un desahogo a la tensión dramática. En México la metamorfosis de este personaje prototípico vino a plasmarse en el mestizo, ya sea bajo la figura de un campesino o de un indígena.

El repertorio del costumbrismo mexicano a lo largo del siglo XIX incluirá tipos populares entre los cuales el lenguaje del indígena y del campesino se emplean como fórmula paródica con fines cómicos. Así ocurre desde principios del siglo en la primera novela mexicana, El Periquillo Sarniento, donde Lizardi describe la reacción de Perico en la cárcel, al encontrar a un payo que ingenuamente recurre a él:

-Pues ha de saber usted que me llamo Cemeterio Coscojales.

-Eleuterio, dirá usted -Le respondí-, o Emeterio, porque Cemeterio no es nombre de santo.

-Una cosa ansí me llamo...¹⁴

Más tarde Perico es reprendido por un vendedor de loza, quien reacciona furiosamente después de que aquél accidentalmente lo golpea y destruye su mercancía:

Un diablo se volvió luego que se sintió lastimado de mi mano, y entre mexicano y castellano me dijo:

-Tlacatecotl, mal diablo, Lacrón jijo de un dimoño; ahora lo veremos quien es cada cual.¹⁵

Tras el empleo de estos vocablos de origen indígena, arcaico y regional es posible vislumbrar los conflictos de clase de la época, producto de la mezcla de razas y culturas en la emergente nación mexicana. La sátira que más tarde dirigirá Guillermo Prieto contra Juan Nepomuceno Almonte ejemplifica la incongruencia que, para muchos, representa la sangre india en quien posee una cultura y educación cosmopolita. A pesar de que Almonte ha sido hijo del libertador Morelos y por cuenta propia ha desarrollado una brillante carrera, esto no evitará que se le reproche su origen indígena al hacerse partidario de la intervención francesa en México:

Amo quinequi, Juan Nepomuceno,
no te lo plantas el Majestá,
que no es el propio manto y corona
que tu huarache, que tu huacal.¹⁶

A través de ejemplos como el anterior es evidente que en la sociedad mestiza y criolla mexicana han existido mecanismos de control que vedan la movilidad social a individuos de procedencia campesina e indígena y que aquellos que intentan romper con las barreras de clase dentro de esta sociedad estratificada son objeto de burla tanto por parte de congéneres como de extraños. La proliferación de estos juegos verbales responde al intento de establecer una hegemonía cultural cuyo centro lo constituye el Distrito Federal y sus capas intelectuales. Que estas figuras populares han sido una adaptación española ya lo señala Luis G. Urbina al describir, a principios de este siglo, cómo ocurre este fenómeno:

Se necesita ver bien para imitar bien. Los "aguadores" y "léperos" de nuestras revistas son interpretados con maestría entre nostros; están al alcance de la observación de los artistas... En cambio, en las piezas de marcado sabor español en las costumbres populares madrileñas, vemos casi siempre torpeza y vacilación en alguno que otro cómico que no ha ido a España, y que por lo mismo no puede darse exacta cuenta del tipo, y adornarlo y bordarlo como quisiera, y como el autor lo ha concebido. ¹⁷

La adaptación de tipos populares tomados de la vida cotidiana mexicana fue particularmente feliz en el teatro regional yucateco entre 1907 y 1926 donde se presentaron diálogos, entremeses, sainetes y zarzuelas que incluían gran variedad de estos personajes. Esta corriente costumbrista del sur de México incluía creaciones tales como el turco y el árabe, el chino, el poeta, la mestiza, el policia o xtol y el unic y su inxchapalita o el indio y lajoven campesina, quienes empleaban un lenguaje regional así como bilingüismos.¹⁸ Si bien en el teatro popular yucateco algunas de estas figuras, especialmente el mestizo y el indígena, originalmente representaban papeles positivos, más tarde sus funciones se limitarán a dar la nota burda o cómica. En efecto, otros textos de la misma época incluyen a una pareja de indígenas o mestizos cuyo empleo de coloquialismos tiene fines exclusivamente humorísticos. Por ejemplo, un manuscrito de Texas perteneciente a una compañía local incluye un cuadro, "Tenorio en Solfa" (probablemente de la zarzuela "Chin Chun Chan"), en el cual dos provincianos rústicos, marido y mujer, exhiben su asombro y poco refinamiento al llegar a la ciudad de México. Es evidente que los equívocos lingüísticos de la pareja divierten al público:

Ella: Pos a mí para que me la das.
Leyela tu, que eres hombre destruido
El: A que mujer tan burra se
dise distituido
Ella: Da los mesmo¹⁹

El efecto cómico se logra a partir de la incongruente presencia de estos visitantes al Distrito Federal cuyas costumbres y valores rurales desentonan con la sociedad y cultura moderna de la gran ciudad. Un cuadro similar se incluye en la revista mexicana "Las Musas del País". En ésta aparece el pueblo de Xochimileo como punto de referencia para distinguir el habla del campo:

El: ¿Aqui no sabes que me ha gustado mas?
Ella: La cama de muelles eclesiasticas.
El: Aquí tu tan bruta, no mas piensas
en la cama, no mujer, El caballito lectríco,
aque diablo de animal, como levantaba la
patita, si parecía de de carne.²⁰

Es especialmente significativo que en ambas revistas se mencione a los angloamericanos, si bien el manuscrito procedente de Texas ("Tenorio en Solfa") revela que ha sido adaptado a un público de habla hispana que vive en los Estados Unidos, mientras que en el texto mexicano ("Las musas del país") se refiere a aquellos como turistas que visitan México

"Tenorio en Solfa"

El: Si son de pura silqui como disen los gringos...
Ella: A que tu tan pato pa que pidistis dos camas,
olle se dise jotell.²¹

"Las musas del país"

Cleta: ... Míralos nomas (Mostrándole una jícara.)
El florecitas pisoteadas, el rabanitos lo
dejaron salidos y pos ansina no los podemos
vender. Era mejor cuando venían los amos
güeros. Chema: ¿Los gringos?
Cleta: Crioque si. Esos siñores que parecían unos
guamúchiles tiernos
Chema: ¡Ah! Pos esos meros son. Esos que lo decían
"chichiscrais" y ponían el patota onde podían.²²

El manuscrito de "Tenorio en Solfa" revela indicios de ser una adaptación de la figura que más tarde vendrá a constituirse en el pocho. En el período de gestación de este personaje, las referencias al conflicto cultural que experimenta el mexicano que vive en los Estados Unidos desempeñan una función secundaria. Más tarde, en plena madurez, el pocho y la pocha se convertirán en ejemplos negativos y denigrantes de la cultura mexicana y a su calidad cómica se aunará la hostilidad de considerárseles desleales.

El Pachuco

Así como el lenguaje, el vestir del inmigrante de origen campesino vendrá a representar una barrera más a su integración dentro de la vida de los Estados Unidos. Ya en 1926 en la canción "El Rancho" se menciona, además del lenguaje, el abandono de la indumentaria rural y al satirizarse la moda urbana se empieza a delinear una actitud que llegará a ser convencional en la representación del pachuco:

Por aquí todos con chico sacote
de atrás abierto hasta por aquí;
cuánto más valiera con chaqueta de hombre
como en el rancho donde yo nací.

Por aquí mucho pantalón campana
todos los tipos usan por allí;
cuanto más valiera pegados al cuero
como en el rancho donde yo nací.²³

Si bien esta rivalidad entre campo y ciudad es importante para comprender la evolución de la figura del pocho y del pachuco, los antecedentes más significativos de este último deberán buscarse en una figura anterior: el currutaco. Es este un personaje cuya popularidad es evidente a través de la literatura y cultura popular mexicana del siglo XIX y principios del XX. Ejemplos de esta figura abundan, a pesar de poseer una variedad de sinónimos, a los que alude Antonio García Cubas: ²⁴

Los jóvenes a quienes se daban los diversos nombres de pisaverdes, currutacos, mequetrefes, dandys, petimetres, catrines y el muy popular de rotos, vasta nomenclatura reducida hoy al nombre genérico de lagartijos, parábanse en las puertas y atrios de los templos para ver entrar y salir a las damas, en general, y cada cual, al objeto de su amor en particular.²⁵

Por su parte Luis González Obregón describe a los petrimetes de principios del siglo XIX en los siguientes términos:

Los currutacos o petimetres en 1810 corrían parejos con las supradichas madamas currutacas, por su calzado extravagante que a veces parecía lanceta y a veces barco veneciano; las medias detenidas con hebillas, a fin de no descibrir la falta de calzones; los pantalones cortos o largos, les nacían en los sobacos; las camisas o camisolitas, muy almidonadas y encarrajudas; los chupines, colgados de dijes; y los casacones o fraques llegábanles hasta el tobillo, muy abotonados al pecho, pero tan angostos por la parte de atrás:

Que hablando sin mentira
No era otra cusa que una pobre tira,
Que el aire la volaba,
Y al infeliz trasero destapaba.²⁶

González Obregón cita asimismo un texto satírico de la época en el cual la pobreza del petrimete hace resaltar sus desesperados intentos por vivir a la moda:

En México viven
ciertos hombrecillos;
con perdón de ustedes
voy a describirlos.
Ellos son muy pobres,
no tienen destino
ni colocación;
pero son tan vivos
que pasan la vida
del ajeno bolsillo..²⁷

Esta imagen del malvestir, y del mal vivir, tiene profundas raices en la tradición literaria española y mediterránea. Baste recordar, entre muchos otros textos, la ropa y el hambre del escudero en el Lazarillo de Tormes, cuyo ejemplo más tarde vendrá a seguir el mismo Lazarillo, la disputa en el diálogo medieval "Elena y María" en la cual el hambre y el traje del caballero son objeto de ridículo, los insistentes ruegos del gran zejelero cordobés lbn Quzman ante sus mecenas por dádivas para remediar su cómica vestidura y permanente hambre, así como los estudiantes goliardos y su travieso y pedigüeño peregrinar solicitando comida, vestido y albergue.

Supervivencias modernas de esta tradición abundan en la cultura oral. Tal es el origen del texto, "Versos de estudiantes" recogido por Vicente T. Mendoza de una informante que recordaba haberlo oído hacia 1885:

La capa de estudiantes
parece jardín de flores
toda llena de remiendos
de distintos mil colores ²⁸

Heredero de esta larga trayectoria será el fifí de fines del siglo XIX y principios del XX. Un hoja suelta impresa en México, en 1918, por la casa Vanegas Arroyo, los describe en términos que semejan a los del pachuco:

En bailes y kermesses
los veis bailar danzón.
Lucen sus figuritas
Montones a escoger;
Los unos sin camisa
Los otros sin comer.
Son los dandies
Fifis de la actualidad
Terrible plaga
Que ha infestado
A toda la ciudad.
Con One Step
Con exitación
Y el danzón;
A muchas niñas
Han robado el corazón.²⁹

En Estados Unidos la figura del fifí se equiparó a la del "Jellybean", como lo constata un reportaje de San Antonio Texas de 1923, donde se denuncia su comportamiento bajo el encabezado "Magnífica es la campaña contra los'fifís'".

Son estos fifís o jellybeans individuos viciosos y atrevidos que careciendo de dignidad personal muchas veces juzgan que todo el mundo carece también de ella y así se dedican a la triste labor de importunar a cuanta mujer joven encuentran por las calles, invitándolas a "raids"y diciéndoles impudicias sin fijarse ni reparar en que se trate de señoras o señoritas honorables ... Para la estrecha mente de estos individuos no hay mujeres dignas y a todas las tratan como si todas fueran de la calaña de "flappers" que desafortunadamente abundan en la población. ³⁰

Dos décadas más tarde esta figura evoluciona hacia lo que definitivamente vendrá a considerarse como característica del pachuco. Un escritor de "La Prensa de San Antonio" así describe a este personaje:

Viste un chaquetón de más de unas 37 pulgadas de largo, con tres botones de los cuales se usan los dos de arriba, hombros bien acolchados, cintura recogida: 26 pulgadas de ancho de la pierna a la altura de la rodilla, pero solamente 14 en el puño o valenciana del pantalón. El pantalón visto de sur a norte llega por lo general hasta cerca de las axilas del bolsillo, pero el reloj cuelga de una cadena que llega hasta las rodillas...

Y sugiere, en 1943, las raíces de este fenómeno:

La manifestación de lo que algunos sociólogos ya llaman un fenómeno social tiene explicación relativamente sencilla. Los tipos del chaquetón son degeneración del

gomoso, el petimetre, el pisaverde, el fifí de la capital mexicana.³¹

Como es evidente a través de estos textos espigados, las imágenes del pocho y del pachuco son adaptaciónes chicanas a una tradición literaria y popular bastante antigua. Su existencia, sin embargo, cobra un valor especial al desarrollarse dentro de los Estados Unidos bajo condiciones pronunciadamente antagónicas. Asimismo, el rechazo a que fueron sometidas estas figuras pronto se convierte en manos ajenas en arma ideológica para sintetizar, erróneamente, la experiencia histórica del chicano. Esta situación explica, y justifica, la insistencia por parte de los críticos chicanos contemporáneos por revalorar las bases sociales y aun estéticas de quienes así se denominaban.

Los términos pocho y pachuco adquieren una gran variedad de connotaciones, de acuerdo a la intención de quien los emplea, así como del contexto y la época en que se utilizan. Mas a pesar de tal variabilidad, como hemos señalado, sus características fundamentales se reducen a la expresión lingüístíca en el pocho y al vestir en el pachuco. Visto de otra perspectiva, e íntimamente ligada al lenguaje y al vestido, debe considerarse la influencia angloamericana en las costumbres rurales del pocho, así como en los grupos urbanos de clase trabajadora de los que proviene el pachuco.

Es decir, tanto el pocho como el pachuco son figuras que rompen con las normas establecidas dentro de su ámbito cultural y social. Esta infracción provoca, por una parte, la censura de aquellos que atacan tal conducta como inadmisible y denigrante y, por otra, su defensa por críticos y escritores contemporáneos, quienes la consideran sociohistóricamente irremediable y justificable. La polémica implícita en tal divergencia, de opiniones tiene como resultado que estas figuras adquieran visos ya sea reprobables o bien de ejemplaridad, de acuerdo a los fineamientos ideológicos que se sostengan sobre la experiencia mexicana en los Estados Unidos. Es necesario subrayar que esta última acepción del pocho y del pachuco en términos positivos es reciente puesto que la anterior, la satírica, ha predominado a través de la evolución de ambas figuras.

NOTAS

¹Presenté una versión escueta de este artículo en el "Simposio sobre literatura mesoamericana y chicana en honor al Dr. Luis Leal", efectuado en Monterrey, Nuevo León, del 6 al 9 de noviembre de 1985. Deseo agradecer a don Luis Leal, Luis Mario Schneider y a Blanca L. de Mariscal valiosas observaciones al respecto. Este trabajo se realizó bajo los auspicios del¡ Faculty Senate Research Comittee de la Universidad de California en Los Angeles.

²Utilizo el término "chicano" en sentido amplio que caracteriza la experiencia mexicana en el territorio que hoy pertenece a los Estados Unidos. Las raíces de la actitud angloamericana hacia los chicanos han sido estudiadas perceptivamente por Raymond Paredes en "The Origin of Anti-Mexican Sentiment in the United States", en New Scholar, 6, (1977), 139-165. Por su parte, Américo Paredes ha señalado algunos aspectos importantes de la actitud mexicana hacia lo chicano en "Folk Medicine and the Intertercultural Jest". Publicado en Spanish Speaking People in the United States: Proceedings of the 1968 Annual Spring Meeting of the American Ethnological Society, June Helm, compiladora, Seattle: University of Washington Press, 1968.

³La bibliografía al respecto es ya voluminosa y los esfuerzos por ordenarla admirables considerando la relativa indiferencia académica e institucional a este nuevo campo de estudio. Véase al respecto: Biblio-Política: Chicano Perspectives on Library Service in the United States. Editada por Francisco García-Ayvens y Richard F. Chabrán, Berkeley. Chicano Studies Library, 1984.

⁴Distinguir los rasgos chicanos de lo mexicano o de lo angloamericano es frecuentemente difícil; véase: Américo Paredes, "El Folklore de los grupos de origen mexicano en los Estados Unidos" Foklore Americano. (Lima: Perú) 14:14 (1964), 146-163. Me ocupo de este tema en "On the Theoretical Bases of Chicano Literature", De Colores. Journal of Chicano Expression and Thought Special Issue on Contemporary Chicano Literary Criticism, 5, núms. 1 y 2, 1980, 5-18.

⁵Es preciso señalar la variabilidad en la definición de estas figuras. Originalmente se denominaban "pochos" a aquellos individuos de extracción rural mexicana cuyas costumbres y lengua se consideraban una absurda imitación de los angloamericanos. Más tarde se utilizó este término para designar a quienes, habiendo perdido el idioma y las tradiciones mexicanas, representaban una anomalía a los patrones sobreentendidos como netamente mexicanos. Dentro de los Estados Unidos el término se aplicó (y aún es vigente) como apodo para los descendientes de mexicanos de origen californiano, a quienes se les ha atribuido una excesiva asimilación a la vida angloamericana. Por otra parte, el término se ha empleado para identificar a todos los habitantes en los Estados Unidos de origen mexicano que demuestran una marcada influencia angloamericana. En sus orígenes la figura del pachuco está fuertemente vinculada a la de pocho. Más tarde el pachuco se distinguirá por el traje y su empleo de un lenguaje sui generis que incluye anglicismos, regionalismos, arcaísmos y caló. El utilizar la jerga propia de un submundo delictivo establecerá los rasgos que le llegarán a caracterizar como un rebelde social.

⁶Una colección de estas "crónicas" ha sido editada recientemente, véase "Jorge Ulica"/Julio G. Arce, Crónicas Diabólicas (1916-1926). Juan Rodríguez, compilador, San Diego: Maíz Press, 1982.

⁷"Jorge Ulica"/Julio G. Arce, 153-155; 157-159; 165-167.

⁸Carlos R. Escudero. "El zoo-suit: pesadilla de sastre", La Prensa, San Antonio, Texas, 12 de junio de 1943, 1.

⁹Octavio Paz, El laberinto de la soledad. México: Cuadernos Americanos, 1950,13 y 14.

¹⁰Los esfuerzos por revalorar al pocho y al pachuco han estado aunados de manera fundamental a la labor de concientización histórica desarrollada por los chicanos en los últimos años. Una nueva concepción sobre estas figuras se plantea ya en la primera novela chicana contemporánea, Pocho, por José Antonio Villarreal (New York, Doubleday, 1959). Más tarde José Montoya plasmará la validez vivencial de ambas figuras en el poema "El Louie", Aztlán: An anthology of Mexican American Literature, compilación de Luis Valdez y Stan Steiner (New York, Vintage Books, 1972), 333-337; y en el volumen El sol y los de abajo y otros RCAF Poems (San Francisco, Ediciones Pocho-Che, 1972). Por su parte Luis Valdez le dará visibilidad al problema en su dramatización de pochos y pachucos. La crítica se ha adherido a esta reciente concepción; véase el planteamiento crítico inicial en los trabajos de Arturo Madrid-Barela, "In Search of the Authentic Pachuco: An Interpretative Essay". Aztlán, 4, 7, 1 (Spring, 1976); Rafael Grajeda "José Antonio Villareal and Richard Vásquez: The Novelist Against Himself" and "The Identification and Analysis of Chicano Literature". Mauricio Mazón ha publicado recientemente un magnífico estudio sobre los pachucos, véase: The Zoot-Suit Riots: The Psychology of Symbolic Annihilation. Austin: University of Texas Press, 1984.

¹1José María Sánchez , Viaje a Texas en 1828-1829. Diario del teniente D. José María Sánchez miembro de la comisión de límites. México: Papeles históricos mexicanos, 1939, 63.

¹²Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos. S.f.; México, 1934, 443.

¹³Tal actitud es supervivencia de una antigua corriente antifeminista. La figura de la mujer en la tradición literaria mexicana es objeto de un valioso examen a cargo de Luis Leal en "Female Archetypes in Mexican Literature", Women in Hispanic Literature: Icons and Fallen Idols. Beth Miller, editor, Berkeley: University of California Press, 1983, 227-242.

¹⁴José Joaquín Fernández de Lizardi, El periquillo sarniento. (1816) México: Porrúa, 1976,206. Esta es objeto de especial atención por parte de Lizardi en su coloquio Todos contra el Payo y el Payo contra todos.

¹⁵Fernández de Lizardi, El periquillo, 266.

¹⁶Guillermo Prieto. "Contra Juan Nepomuceno Almonte", Omnibus de poesía mexicana. Gabriel Zaid, comp., México: Siglo XXI Editores, 1971,171.

¹⁷Luis G. Urbína. Ecos teatrales de Luis G. Urbina. Gerardo Saenz, comp., México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1963, 55.

¹⁸Antonio Magaña Esquivel, Medio siglo de teatro mexicano. 1900-1961. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964, 17.

¹⁹Manuscrito en la Benson Latin Anierican Collection de la Universidad de Texas, Austin, Texas, no. 138, intitulado"El Tenorio en Solfá", One Act Comic Duet. 1913.

²⁰Armando de María y Campos, El teatro de género chico en la revolución mexicana. México: Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956, 147.

²¹Ms Benson.

²²María y Campos, El teatro,147.

²³Guillermo Hernández, Canciones de la raza:. Songs of the Chicano Experience. Berkeley: Fuego de Aztlán, 1978,20. Esta canción fue grabada por los hermanos Bañuelos el 11 de mayo de 1926 para la compañía Víctor bajo el número 78786 (1ra y 2nda parte).

²⁴García Cubas, El libro, 247.

²⁵García Cubas, El libro,247.

²⁶Luis González Obregón, México en 1810. México: Editorial Inovación, 1985, 119.

²⁷González Obregón, México, 120.

²⁸Vicente T. Mendoza y Virgilia R. R. de Mendoza, Folklóre de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952.

²⁹"Los Fifís". A Venegas Arroyo, editor, 10 de enero de 1918, hoja suelta en la biblioteca de la Universidad de California, en Los Angeles.

³⁰"Magnífica es la campaña contra los 'fifís'". La Prensa, San Antonio, Texas, 20 de junio de 1923, 1.

³¹Escudero."El zoot-suit...", 1.